فرهنگ و تمدن شیعه » میراث علمی فرهنگی شیعه » هنر و معماری »

تعزیه در هنر نقاشى عامیانه

اشاره:

حادثه عاشورا تحولی عجیبی در هنر اسلامی ایجاد نموده و باعث گردیده که اشعار و نقاشی هایی از سوی هنرمندان اسلامی در موضوع عاشورا و کربلا به وجود بیاید. یکی از هنرها، تعزیه عامیانه است که در میان عاشقان امام حسین (ع) به وجود آمده است. در این نوشته به این مسئله پرداخته شده است.

 

 

به یاد دارم سالها قبل درویشی پرده نقاشی بزرگی را به دیوار مسجد محله آویخته بود و نقالی می کرد. ایام محرم بود و مردم روی زمین نشسته گوش می دادند. من مسحور تصاویر صحنه نقاشی بزرگ بودم.

از آن زمان به بعد به ندرت در اطراف حرم امام رضا علیه السلام معرکه نقالی را می دیدم که پرده نقاشی تعزیه ای را به دیوار آویخته، در باره وقایع و مصیبت کربلا ذکر بگوید. آن زمان تلویزیون نبود، پرده خوان و نقاشی اش «صدا و سیما» بود. از طرفی به خاطر منع تصویرگری، نقاشی هر چند با مضامینی مذهبی به داخل اماکن اسلامی و مساجد راه نیافته بود؛ زیرا روا نیست نمازگزاران در هنگام عبادت ذهنشان به موضوعات دیگری معطوف شود. به خصوص در خراسان، تصویر به داخل مساجد راه نیافته بود مگر در اختفای بصری و در نمای بیرونی بنا و یا لابلای کاشی کاریها در ابعادی بسیار کوچک که نمی توان به حساب آورد. امّا در شهرهایی مانند اصفهان به واسطه سابقه تاریخی این شهر که مرکز صفویان و تشیع به عنوان مذهب رسمی ایران بود اوضاع تفاوت می کرد؛ زیرا توجه خاصی به برگزاری مراسم عزاداری می شد. «همه ساله به دستور شاه عباس از روز نوزدهم تا روز بیست و هفتم ماه رمضان به مناسبت واقعه شهادت حضرت علی علیه السلام و در ده روز اول ماه محرم از طرف شاه و بزرگان و اعیان کشور در پایتخت و شهرهای دیگر ایران مجالس روضه خوانی دایر می شد.»(۱)

توجه خاص صفویان به مراسم عزاداری و سوگواری و وجود نقاشیهایی دیواری بر دیوارهای کلیسای جُلفای اصفهان سبب تأثیر در ایجاد تصاویری بر دیوار تکایا و مساجد اصفهان می گردد(۲). در تهران نیز به سبب جامعه شهری بزرگ تر و محیط بازتر در نمای اغلب حسینیه ها، امامزاده و تکیه ها شاهد نقاشیهای تعزیه بر روی کاشی هستیم. نمونه های دیگری را می توان در یزد، کرمان، شیراز، کرمانشاه و گیلان سراغ گرفت، ولی به طور کلی هنرمندان دوره های اسلامی استعداد خود را در جهت موضوعات تزئینی که منع تصویرگری شامل حالشان نمی شد به کار گرفته، در این زمینه خلاقیت نشان می دادند.

در اروپا، در دوره حاکمیت بیزانس نیز (سده های هفتم و نهم میلادی) بر سر اعتبار نقاشیهای مذهبی اختلافات سختی برقرار بود، ولی سرانجام چون تصاویر بهتر می توانستند داستانهای انجیل را به خصوص برای افراد بی سواد که قادر به خواندن کتاب مقدس نبودند روایت کنند، تصویرگری مفید واقع شد. شمایل شکنی منع شد و در روم غربی هنرهای تجسمی به طرز چشمگیری پیشرفت کرد و ممنوعیت تصویرگری در نمای داخل و خارج کلیساهای کاتولیک برداشته شد، تا جایی که راه افراط را پیمود و به واسطه تجمل گرایی در تزئین کلیساهای کاتولیک و اشباع شدن فضاهای عبادی از نقاشی و مجسمه پس از نهضت ولتر(۳)، در کلیساهای پروتستان(۴) سادگی فضا تشویق شد و هنرهای تجسمی به کثرت کلیساهای کاتولیک نبود.

به هر حال به نظر می رسد وجود برخی آثار تجسمی در مساجد و تکایا نشاندهنده آن بوده که ممنوعیت تصویرگری شامل حال آنان نمی شده و یا در برخی نواحی به سنتهای پیشین پایبند نبوده اند. با این حال سهم هنر تصویری در اماکن مذهبی اسلامی بسیار ناچیز و اندک است.

نقاشی کاشی و نقاشیهای دیواری

گذشته از سوابق دور و مبهم تاریخی، نقاشیهای دیواری(۵) در ایران دوره صفوی می توانست منبع و الهام بخش نقاشیهای تعزیه از نظر تکنیک و شیوه اجرایی کار باشد. نقاشی کاشی(۶) کاخ هشت بهشت (۱۰۸۰ ق)، فرسکهای عمارت عالی قاپو (اوایل قرن یازدهم قمری) و نقاشیهای دیواری کاخ چهل ستون (۱۰۵۷ ق)(۷) از لحاظ ابعاد و بزرگی نقاشیها تحت تأثیر نقاشیها و تصاویر کلیساهای ارامنه جلفا است.

نمونه پرده نقاشی تعزیه با ابیاتی معروف از محتشم کاشانی (م ۹۹۶ ق) که در موزه آستان قدس رضوی نگهداری می شود، هر چند به لحاظ موضوع و شیوه کار متفاوت است، ولی ذهن ما را به یاد نقاشی رزمی چهل ستون می کشاند.

نقاشیهای مذهبی با موضوعات تعزیه در دوره قاجار نیز به واسطه رونق مجالس روضه خوانی و برپایی مراسم سوگواری در ماه محرم مورد توجه قرار گرفت و در نمای حسینیه ها و تکیه ها جای گرفت و بر پرده های بزرگ منزل کرد. با این حال فضای داخل مساجد همچنان ساده و بی پیرایش باقی ماند. کاشیهای منقوش دوره قاجار اغلب از نظر هنری ضعیف و ناچیز و شیوه کارشان عامیانه است و با آنکه ناصرالدین شاه کسانی را برای تحصیل نقاشی به خارج فرستاده بود، ولی کاشیکاران آن زمان صنعتگرانی نبودند که بتوانند به خوبی از طرح و رنگهای آنان بهره بگیرند.

تزئین بناها که در طول چند قرن با شکوه و عظمت دنبال می شد و در دوره صفوی به اوج خود رسیده بود، در دوره قاجاریه سیر نزولی داشت، ولی عنصر تصویر یا «نقاشی کاشی» بیشتر از هر زمانی بر نمای بناها اجرا شد. تکیه ها روز به روز رونق افزون تری یافت. تکیه حاج میرزا آقاسی معروف به تکیه عباس آباد در تهران و تکیه معاون الملک در کرمانشاه(۸) برای انجام مراسم تعزیه ساخته شده بود. در این اماکن، مراسم مذهبی و عزاداری شامل روضه خوانی و شبیه خوانی و همچنین زنجیرزنی و سینه زنی برقرار بود. نقاشیهای این تکیه ها نیز به نمایشهای مذهبی و خصوصا واقعه مصیبت کربلا می پرداخت. در تکیه معاون الملک صحنه هایی از شیوه های مختلف عزاداری مانند قمه زنی و سینه زنی با شیوه نقاشی کاشی تکنیک هفت رنگی بر روی نمای حسینیه اجرا شده است.

شیوه طراحی پرده های تعزیه در نقاشی کاشیهای این تکیه کاملاً مشهود است. نقاشیهای تعزیه در امامزاده اصفهان از نادرترین نقاشیهای تصویری در اماکن مذهبی تاریخی ایران است که به شیوه خیالی سازی ولی طبیعت گرایانه و واقعی نقاشی شده است؛ مانند تصویر سیدالشهدا سوار بر اسب سفید با هاله سرو نما به صورت محو در پس نقابی سفید، در حالی که تیرهای زیادی سراسر بدن مبارک آن حضرت و اسب سفیدش را پوشانده و در محل فرو رفتن تیر به بدن لکه های خون دیده می شود، همچنان استوار بر اسب نشسته و در صحنه دیده می شود. در رکاب او شیری خروشان نعره برمی کشد و به سوی دشمن حمله می آورد. این شیر جنبه نمادین دارد. در اطراف حضرت فرشتگانی در پروازند و از او نگهبانی می کنند. شمشیر حضرت در غلاف است و او آرام بر مرکب نشسته، گویی پذیرای شهادت است.

نقاشیها دارای سایه روشن و سادگی در طرح با تناسبهای ذهنی اجرا شده، رنگها زنده و پر نگاره مجزا از دیگر تصاویر است. زمینه کار، سفیدی گچ دیوار است. ندرتا حجمی مانند ساختمان یا بوته ای گل و گیاه زمینه را می پوشاند و تقریبا بیشترین فضای نقاشیها را پیکره های آدمها پوشانده است.

بقعه امامزاده ابراهیم، نواده امام موسی کاظم علیه السلام در شیراز نیز صحنه هایی از وقایع کربلا و صحرای محشر بر روی کاشی هفت رنگی شیوه «نقاشی کاشی» دارد. نقاشیها به صورت قالبهای مجزا شده پیشانی بنا را پوشانده اند. تصاویر شخصیتهای اصلی همچون امام حسین علیه السلام روشن تر و بزرگ تر از سایر نگاره ها به تصویر درآمده است. هر قطعه از کادر گویای صحنه ای از وقایع کربلاست.

در تصویر دیگر امام حسین علیه السلام از آب فرات با لباس رزم می گذرد، در حالی که هاله ای نورانی بر گرد چهره مبارکش شعله می کشد. این صحنه نقاشی کاشی کوچکی است مربوط به سقاخانه ابوالفضل در بند شیر خیابان قاآنی قدیمِ تهران، نزدیک حسینیه مشیر که بر اثر آتش سوزی ساختمان آسیب زیادی دیده است.

در تصویر دیگری امام حسین علیه السلام سوار بر اسب با نیزه ای که پرچم «نصرٌ من اللّه و…» را حمل می کند در حال حرکت دیده می شود. ملازم او بانوی مطهره و بر گرد چهره آنان هاله ای نورانی و مدور به چشم می خورد. صحنه خیمه های صحرای کربلا، خارهای مغیلان که تبدیل به گُل شده و زیر پای اسب مبارک است و درختان نخل و پرنده ای در پرواز دیده می شود. این «نقاشی کاشی»، مربوط به سقاخانه مسجد خیابان صفوی مشهد است و بالای کاشی نوشته شده: «سلام اللّه علی الحسن و الحسین و اصحاب الحسین علیه السلام ».

نقاشیهای دیواری خانقاه نعمه اللهی در یزد، خیابان امام، کوچه مونسی، که به رقم نقاش فرح خان و مربوط به سال ۱۲۸۶ ق است نیز یاد کردنی است. آثار و بناهای تاریخی گیلان که صحنه های زیادی از موضوعات مختلف نقاشی تعزیه را بیان می نماید بسیار متنوع و حکایتگر «هنر نقاشی عامیانه» است: صحرای کربلا، کشته شدن امام حسین علیه السلام ذوالجناح، حضرت علی اکبر، حضرت زینب(س)، تصاویری از شمر، ضربت خوردن حضرت علی بن ابی طالب علیه السلام ، مسمومیت حضرت رضا علیه السلام با انگور زهرآلود، زنده شدن شیران پرده، حضرت ابوالفضل، زهر دادن موسی بن جعفر در زندان، جنگ حضرت قاسم با ازرق شامی، آمدن حضرت سیدالشهدا بر نعش حضرت علی اکبر، آمدن ام لیلی بر روی نعش حضرت علی اکبر، جنگ مسلم با کوفیان، حارث و دو طفلان مسلم، حرکت اسیران کربلا و اجساد شهدا در میدان کربلا، امام حسین علیه السلام با علی اصغر در بغل و زغفرجنی در پشت سر او، علی اکبر و ام لیلی و گهواره علی اصغر و رباب، عَلَم و نخلها، نقابها و هاله ها و فرشتگان، همه عناصر و موضوعاتی هستند که دیوارهای بقعه ها، حسینیه ها و امامزاده های گیلان را پوشانده است.

در اینجا فهرستی از نقاشانی که به خلق این مضامین پرداخته اند، می آوریم:

«غلامحسین لاهیجانی، نقاش آستانه سفر علی کیا در دهکده کویه که نقاشیهای زیادی از او به جای مانده است. آقا جان ولد، استاد غلامحسین لاهیجانی که دیوارهای چندین بقعه را در لاهیجان و توابع آن نقاشی کرده است. رضا کفاش صورتگر، مجالس نقاشی بقعه دموچال لاهیجان را در سال ۱۳۶۶ کشیده است. ابوالقاسم کلیشمی، مجالس نقاشی بقعه سید حسین را در کش کلایه رانکوه ترسیم کرده است»(۹).

پرده های نقاشی تعزیه

سبک نقاشیهای دیواری و کاشی نقاشی در بناهای دوران اسلامی و مجالس مصور کتابهای خطی و تا حدودی شیوه کلاسیک نقاشی اروپایی که از دوران صفویه به ایران راه یافته بود، منابع بصری و مؤثری در خلق پرده های نقاشی تعزیه می باشد. این تأثیرات حسی بودند نه فنی و منبع تجلّی این حس، حماسه حسینی کربلا بود.

پدید آورندگان این آثار جزء هنرمندان کوچه و بازار بودند که تحصیلات آکادمیک نداشتند و در مدرسه و مکتب خاصی دوره هنری ندیده بودند. از این رو پرده های نقاشی تعزیه را می توان جزء آثار هنر عامیانه به شمار آورد. در تهران پرده های تعزیه را تحت عنوان «نقاشی قهوه خانه» معرفی کرده اند، امّا حقیقت آن است که این نقاشیها مختص قهوه خانه نبود، بلکه هنری بود که به میان مردم کوچه و بازار می رفت. پرده خوانی که به واقع هنر تئاتر خیابانی آن زمان بود، توسط افرادی که به مرثیه خوانی، مداحی و حرکات بازیگری و اجرای صدای گیرا و رسا و حزن انگیز مسلط بودند، انجام می شد. نقاشیها به شیوه رنگ روغن بر روی پارچه ای محکم که نوع خوب آن ابریشمین، کرباس ضخیم و بعدها برزِنت بود انجام می شد. طریقه بوم سازی به گونه ای بود که پرده نقاشی را می توانستند به صورت طوماری لوله کنند بی آنکه بوم ترک بردارد و بشکند و سبب ریزش رنگها شود. بوم را نرم تهیه می کردند و از روغن بَزْرَک برای مخلوط کردن رنگها استفاده می کردند. زیرسازی با چسبی انجام نمی شد که بوم ترد و شکننده شود. از این رو قابلیت حمل پرده نقاشی آسان بود. رنگها را نیز خود نقاشان می ساختند و چون رنگها دست ساز بود و کیفیت خوبی نداشتند و یا به کرّات بوم را روغن مالی می کردند، پرده ها دوامی نداشته و رنگها اغلب ترک خورده و گاه نقاشیها از بین می رفتند. نقال یا پرده خوان غالبا در ایام محرم و در مراکز تجمع پرده را می گشود و آن را بر دیواری نصب می کرد. آن گاه با استفاده از تصاویر که درک مفاهیم را آسان تر می نمود وقایع کربلا را در دیدگان مردم زنده و مجسم می نمود و موجب تهییج مردم و برانگیختن عواطف و احساسات مذهبی آنان می شد. این معرکه گیری و نمایش خیابانی تا ظهور تلویزیون و ترویج رادیو ادامه داشت، ولی به تدریج تصاویر متحرک تلویزیون و سینما جای نقاشیهای ثابت و صامت را گرفت و جاذبه پرده ها کم شد.

رواج پرده های تعزیه در دوره قاجار بود. جایگاه ارائه این هنر در شهرستانها در معابر عمومی و یا اطراف اماکن مذهبی بود و در تهران در کوچه و بازار و یا در قهوه خانه در معرض دید مردم قرار می گرفت.

از نظر شیوه کار در پرده های تعزیه رابطه ای بین نقاشیهای دیواری و مینیاتور وجود دارد. امّا این پرده ها حال و هوای خود را دارد و آن استفاده از رنگ روغن و ابعاد بزرگ تر و جانبخشی به چهره ها و حرکت در نگاره هاست، و مانند مینیاتور، فاقد پرسپکتیو و دور نماسازی است. حالتهای اکسپرسیو در چهره ها ملموس است، حتی اغراقهای هنری که در برخی از آثار تجسمی مشهود است در چهره های خوب و بد، فرشته آسا و اهریمنی دیده می شود.

نقاش جسارت تخیل سازی به خود داده و در قلمروی ممنوعه پای گذاشته و چهره ائمه اطهار، اهل بیت علیهم السلام و یاران ائمه را با اوصاف خود شنیده و احساسات قلبی خویش نشان داده است. چهره های امام حسین علیه السلام ، حبیب بن مظاهر، حضرت عباس، مسلم، زین العابدین علیه السلام ، حضرت علی علیه السلام و مالک اشتر، حضرت موسی بن جعفر، و امام رضا علیهم السلام با محاسن، چشمهای فراخ، بینی کشیده و چهره ای معصوم و آراسته با هاله ای مدور و طلایی رنگ که همچون خورشید نورافشانی می کند، نشان داده شده اند. برخی از نقاشان نیز که صورتگری را حرام می دانستند؛ چهره ائمه علیهم السلام را با نقاب سفید پوشانده اند؛ مانند میرزا مهدی نقاش شیرازی. چهره معصومین علیهم السلام عموما با حجاب کامل سفید یا سیاه و با نقاب سفید و سراپا پوشیده نقاشی شده اند و نقاشان جسارت تصویرگری آنان را به خود راه نداده اند. فرشتگان و ملازمان نیز به واسطه نشان دادن بزرگی مقام آنان، با تاجهای مرصع بر سر و گاه با لباسهای جواهرنشان به تصویر کشیده شده اند.

در مقابل با چهره های تابناک و معصوم و پاک، چهره های منفی و اهریمنی شمر و قاتلان امام حسین علیه السلام بسیار کریه المنظر نقاشی شده اند؛ دارای سبیلهای کلفت بلند و آویزان، با چشمهای از حدقه درآمده، بدون محاسن و زره پوش.

عموما شخصیتهای اصلی در مرکز پرده بزرگ تر از سایر پیکره ها نشان داده شده اند و بقیه آدمها تقریبا صحنه را به یک اندازه پُر کرده اند. پرده ها با آنکه در ابعاد چند متری اجرا شده اند، ولی در تمام کار ریزه کاری مشهود است. انگار نقاشان این سبک قادر نبودند در تمام صحنه بزرگ نمایی کرده، تصاویر را واضح و بزرگ مصور کنند و یا به نظر می رسد تحت تأثیر مینیاتورهای کتابها بوده و ریزه کاری تصویرسازی را از مینیاتور به عاریت گرفته اند.

گاه پرده با خطوط و کادربندی تقسیم شده است. گاه شعر و نام شخصیتها و رقم نقاش نیز در متن پرده گنجانده شده است. به این طریق کلید نمایش بصری به پرده خوان داده شده که در معرفی شخصیتها و داستان تصویر دچار اشتباه نشود.

طراحی پیکره ها فاقد آناتومی و اصول حجمی و تناسبات دقیق انسانی است. با این حال طرحها نشاندهنده قدرت تخیل و تجسم بسیار قوی این نقاشان است که این نقص را پوشش داده اند. به این خاطر این نقاشان به سبک کارشان «خیالی سازی» می گفتند. در مجلسهای تعزیه هر نقش روایتگر گوشه ای از داستان است و تکیه نقاش به چهره سازی و نمایش تضاد بدی و خوبی در حالت چهره ها به رغم رعایت نکردن اصول علمی طرح از ویژگیهای این پرده هاست و دیگر اینکه شرح مصیبت وقایع با شور و حال غریب و تراژیک و کاملاً احساسی و مردمی در کمتر آثاری همچون نقاشیهای تعزیه دیده می شود.

نقاشان پرده های تعزیه هنرمندان معروف و صاحب نام نبودند. گاه در پای پرده ها هیچ امضایی دیده نمی شد. این هنرمندان از محل خاصی حمایت نمی شدند و مانند تصویرگران کتابهای خطی نقاشان درباری نبودند.

با پرده های تعزیه، نقاشی ایرانی از ذهنی گرایی به سوی واقع گرایی و هنر روایتگری و تصویرپردازی حرکت داشته، نقاشی از قالب مینیاتور و تصاویر کوچک کتابها خارج شده، ابعاد بزرگ پیدا کرده و به کوچه و بازار راه یافته است. هنری که برای دربار و اشرافیت به وجود نیامده بود، بلکه برای مردم و به زبان دل آنان مصور شده بود. به این طریق حماسه عاشورا و مظلومیت سرور شهیدان حسین بن علی علیهماالسلام در صحرای کربلا بر روی بوم پدید آمد و به قوت احساسات و شورآفرینی قلمهای پر رمز و راز طرح و رنگ هنرمندانی گمنام این آثار به دل مردم کوچه و بازار راه یافت.

«در میان نقاشان قهوه خانه ای نامهایی مانده است: نام سید رسول امامی مرشد، علی رضا قولر آقاسی، حسین قولر آقاسی، محمد مدبر دوست و همراه حسین قولر و بسیاری که از شاگردان این هنرمندان بودند»(۱۰).

«عباس آقا بلوکی فر خوش دست ترین و ماهرترین شاگرد مرحوم حسین قولر، حسن اسماعیل زاده (چلیپا) شاگرد مرحوم مدبّر، فتح اللّه قولر پسرخوانده مرحوم حسین آقا حاج رضا عباسی از شاگردان قولر، عنایت اللّه روغنچی، حسین همدانی از شاگردان محمد مدبر، محمد حمیدی شاگرد حسین آقا»(۱۱).

هم اکنون از این نقاشان مجموعه ای در موزه رضا عباسی و مجموعه فرهنگی سعدآباد تهران نگهداری می شود که از مهم ترین این آثار گردآوری شده می توان پرده ها و تابلوهای زیر را نام برد:

۱٫ پرده «مصیبت کربلا»، کار قولر آقاسی، ۱۳۳۰، موزه سعدآباد، اندازه ۱۳۰×۲۴۱ س م، رنگ روغن روی بوم.

۲٫ بار یافتن حضرت مسلم خدمت امام حسین علیه السلام کار قولر آقاسی، موزه رضا عباسی، اندازه ۵/۱۷۰×۱۷۱ س م.

۳٫ مصیبت کربلا، کار محمد مدبر، ۱۳۲۵، موزه رضا عباسی، اندازه ۱۸۰×۲۱۱ س م، رنگ روغن روی بوم.

۴٫ مصیبت کربلا، کار محمد مدبر، بدون تاریخ، موزه رضا عباسی، اندازه ۹۴×۱۸۵ س م، رنگ روغن روی بوم.

۵٫ دارالانتقام مختار، کار عباس بلوکی فر، موزه رضا عباسی، اندازه ۸۸×۱۳۶ س م، رنگ روغن روی بوم.

۶٫ پرده درویشی، کار حسین همدانی، موزه رضا عباسی، اندازه ۳۷۵×۱۸۰ س م، رنگ روغن روی بوم.

۷٫ پرده درویشی، منسوب به محمد فراهانی، موزه رضا عباسی، اندازه ۱۵۶×۳۴۱ س م، رنگ روغن روی بوم.

۸٫ مصیبت کربلا، منسوب به سید عرب، موزه رضا عباسی، اندازه ۹۴×۱۲۸ س م، رنگ روغن روی بوم.

۹٫ پرده درویشی، کار نقاشان گمنام خیالی ساز شیراز، موزه رضا عباسی، اندازه ۱۳۹×۳۴۵ س م، رنگ روغن روی بوم.

از میان این آثار، کار قولر آقاسی، محمد مدبر، عباس بلوکی فر و عباس موسوی کیفیت بهتر هنری دارند. بسیاری از این نقاشان در فقر و گمنامی زندگی کرده اند و تنها چند صباحی است که آثار یاد شده به عنوان شیوه ای که هنر مذهبی و مردمی را متجلی می سازد شناخته شده و مورد توجه و علاقه هنردوستان قرار گرفته است. سبب اشتهار آثار هنری این نقاشان سیر هنر در سده نوزدهم اروپا بود. پس از انقلاب صنعتی از بسیاری جهات جامعه اروپایی خود را در تضاد با فرهنگ صنعتی و شهری خود یافت، هنر ناتورالیستی به اوج خود رسیده بود، حتی انبارهای موزه ها از آثار مجسمه و نقاشیهای واقع گرایانه اشباع شده بود. توجه به سایر فرهنگها و هنر سایر ملل موجب تحول و تنوع جدید در هنر و سرانجام پیدایش مکاتب هنری شد(۱۲). این توجه نشانی از بار فرهنگی و مذهبی نداشت، بلکه تنها شکل ظاهری آثار سایر اقوام به مذاق و سلیقه افزون طلب هنرمند معاصر غربی خوش آمد و موجب گردید که حتی به هنر اقوام بدوی نیز توجه نمایند.

پل گوگن، پیکاسو کنستانتین برانکوزی، هنری مور و ماتیس(۱۳) و بسیاری دیگر از نام آوران هنر مُدرن تحت تأثیر تجرید و ساده سازی، دو بعد نمایی و اغراق در بازی فرمهای انسانی، رنگهای شاد، خطوط منحنی و پیچنده اسلیمیها و مینیاتورهای ایرانی و ملل دیگر از جمله هنر ژاپنی و هنر افریقایی و هنر اقوام بدوی قرار گرفته بودند.

همراه با پیشرفت و تکامل تکنولوژیکی در غرب هنر نیز توسط رسانه های مختلف تبلیغ و جهانی شد. این بار تکنیکهای جدید در هنر یا بهتر است بگوییم شیوه ها و اصولی که از سایر ملل اقتباس شده بود، به خود آنان در قالب ایسم های جدید بازگردانده شد و به این طریق هنر دوباره بیدار شد و پی به ارزشها و اصالتهای پیشین خود بُرد. یکی از این خودباوریها نقاشیهای تعزیه موسوم به نقاشی قهوه خانه بود. وقتی منتقدان دیدند چگونه هنر عامیانه مانند آثار «هنری روسو»(۱۴) کارمند گمرکی که از مبانی هنر و اصول و پایه هنرهای تجسمی چیزی نمی دانست به اشتهار جهانی رسیده است و یا آثار هنر عامیانه یوگسلاو موسوم به «هنر نعیف»(۱۵) چگونه جهانی شده است، دهقانهای نقاشی که آناتومی و طراحی نمی دانستند؛ به این طریق بیگانه بیش از خودی در معرفی و کشف این آثار نقش داشت و ما را متوجه خویشتن نمود. حال آثار تعزیه که توسط هنرمندان گمنام و بی ادعا به وجود آمده بود، به رغم ناشیگری در طراحی و رنگ و کمپوزیسیون و اصول آکادمیک مورد توجه قرار گرفت و ارزشهای آن به لحاظ جنبه های هنری فرهنگ عامه مورد توجه قرار گرفت.

به یاد دارم دولت وقت یک مجموعه از آثار نقاشیهای عامیانه «قهوه خانه» را در نمایشگاهی از زوریخ به ارزش بیست میلیون تومان خریداری کرد و به ایران باز گرداند. موزه کاخ

مرمر و سعدآباد که قبلاً این آثار بر دیوار کاهگلی کوچه ها و یا دیوار دود زده قهوه خانه ها به زحمت جای داشت، بر دیوارهای پر جلال خود آویخت و آثار موزه ای شد.

نقاشان تحصیلکرده تهرانی به تقلید از این آثار «مکتب سقاخانه» را به وجود آوردند. وزارت فرهنگ و آموزش عالی، سازمان میراث فرهنگی و اداره کل موزه های تهران در سال ۱۳۶۹ کتاب نفیسی با عنوان «نقاشی قهوه خانه» از نمونه این آثار چاپ کردند، برخی مانند آقای ایرج نبوی به فکر گردآوری مجموعه این آثار افتادند و به این طریق آثاری که به مدد ایمان باطنی و احساسات مذهبی و شور و عشق به وجود آمده بود، به رغم ناتوانیهای تکنیکی، مطرح شد و به اشتهار رسید.

النّاسُ عَبیدُ الدّنیا و الدّینُ لَعقٌ علی ألسِنَتِهِم، یَحُوطونَه ما دَرَّتْ مَعایِشُهم. فإذا مُحِّصوا بالبلاء قلَّ الدَّیّانون؛ مردم بنده دنیایند و دین بر سر زبانهاشان هست [لقلقه زبانی است نه از ته دل]. آن را نگه می دارند و دیندار هستند تا برای زندگیشان سود داشته باشد، اما وقتی که [با پیشامدهای دشوار [در بوته آزمایش قرار گرفتند دینداران کم می شوند (تحف العقول، ۲۴۹).

پی نوشت:

۱- محمود حکیمی، از تاریخ بیاموزیم، نشر خرم، ۱۳۷۴ ش، ص ۱۲۴٫

۲- در دوره قاجار این رخداد نمایان است.

۳- مارتین لوتر (Martin luther) مخالف سلطه کلیسا و پاپ و خواهان اصلاحات در عقاید دینی بود که سرانجام به بروز جنگهای مذهبی انجامید و کلیسا به دو شاخه عمده کاتولیک و پروتستان تقسیم شد.

۴- (protestant) پروتستان شاخه ای از مسیحیت است که مخالف پاپ و عقاید قرون وسطی کلیسا می باشد. لوتر و طرفدارانش را پروتستان می خوانند، که بیشتر در کشورهای سوئیس، آلمان، اسکاندیناوی و شمال اروپا می باشد.

۵- fresco (نقاشیهای دیواری را فرسک یا آفرسکو می گویند).

۶- نقاشی که با رنگهای لعابی بر روی کاشیهای چهارگوش کشیده و پس از پُخت در کوره در نمای ساختمان نصب می شده است.

۷- تاریخهای یاد شده بر گرفته از کتاب جلوه های هنر در اصفهان، ترجمه و تألیف جلیل دیمشکی و علی جانزاده از انتشارات جانزاده می باشد.

۸- معاون الملک شخصی به نام حسن خان معین الرعایا بوده و تاریخ ایجاد این بنا به سال ۱۳۱۵ ق بازمی گردد. عبداللّه سالاری م میراث فرهنگی.

۹- از آستارا تا استارباد، ج ۲، ص ۲۷۲، ۳۵۶، ۲۰۷، ۱۹۳، ۳۱ و… .

۱۰- سید عبدالمجید شریف زاده، تاریخ نگارگری در ایران، ص ۱۹۲٫

۱۱- هادی سیف، نقاشی قهوه خانه، انتشارات سازمان میراث فرهنگی کشور، ص ۶۵-۶۰٫

۱۲- هنرشناسان آلمانی مانند سمپر و گروسه «Semper, Grosse» روش تجربی را در هنر پیش کشیدند و اساس آن مشاهده و دقت در همه آثار هنری جهان است که تنها آثار یونان و روم قدیم و آثار اروپا از قرن پانزدهم تا نوزدهم نیست که می توان اثر هُنری محسوب داشت. «ای. ی. رهسپر، نقاشی نوین، امیرکبیر، ج ۱، ص ۳».

۱۳- Paul Gaugvin (1903). Pablo Pica (1881-1973), Brancusi (1876-1957) هنرمند رومانی الاصل, Henry mor مجسمه ساز انگلیسی , Henri Matisse (1869-1954).

۱۴- Henre Rousseau.

۱۵- L”arte naive.

منبع:مشکوه،شماره ۷۷و۷۶

مهران صدرالسادات